Икона – не портрет, а прообраз грядущего хра­мового человечества. И, так как этого человечест­ва мы пока не видим в нынешних грешных людях, а только угадываем, икона может служить лишь символическим его изображением. Что означает в этом изображении истонченная телесность? Это – резко выраженное отрицание того самого биологизма, который возводит насыщение плоти в высшую и безусловную заповедь. Ведь именно этой заповедью оправдывается не только грубо-ути­литарное и жестокое отношение человека к низшей твари, но и право каждого данного народа на кро­вавую расправу с другими народами, препятству­ющими его насыщению.

Мы подошли к цент­ральной идее всей русской ико­нописи. Мы видели, что в этой иконописи всякая тварь в сво­ей отдельности – человек, ан­гел, мир животный и мир рас­тительный – подчиняется общему архитектурному замыслу: мы имеем здесь тварь соборную, или хра­мовую. Но в храме объединяют не стены и не архитектурные линии: храм не есть внешнее един­ство общего порядка, а живое целое, собранное воедино Духом любви. Единство всей этой храмо­вой архитектуре дается новым жизненным центром, вокруг которого собирается вся тварь. Тварь ста­новится здесь сама храмом Божьим, потому что она собирается вокруг Христа и Богородицы, становясь тем самым жилищем Святого Духа. Образ Христа и есть то самое, что сообщает всей этой живопи­си и архитектуре ее жизненный смысл, потому что собор всей твари собирается во имя Христа и пред­ставляет собою именно внутренне объединенное царство Христово в противоположность разделившемуся и распавшемуся изнутри царству «царя космоса». Царство это собрано в одно живым об­щением тела и крови. И вот почему олицетворение этого общения – изображение Евхаристии – так часто занимает центральное место в алтарях древних храмов.

Но если во Христе Богочеловеке наша иконопись чтит и изображает тот новый жизненный смысл, который должен наполнить все, то в образе Бого­матери Царицы Небесной, скорой помощницы и заступницы, она олице­творяет то любящее мате­ринское сердце, которое через внутреннее горение в Боге становится в акте бо­горождения сердцем вселен­ной. Именно в тех иконах, где вокруг Богоматери со­бирается весь мир, рели­гиозное вдохновение и ху­дожественное творчество древнерусской иконописи достигает высшего преде­ла. В особенности замеча­тельна в древней новгород­ской живописи разработка­ двух мотивов – «О Тебе ра­дуется, обрадованная, вся­кая тварь» и «Покров Божией Матери».

Как видно из самого на­звания первого мотива, образ Богоматери утверж­дается здесь в его космическом значении, как «ра­дость всей твари». Во всю ширину иконы на вто­ром плане красуется собор с горящими луковицами или с темно-синими звездными куполами. Купола эти упираются в свод небесный: словно за ними в этой синеве нет ничего, кроме Престола Все­вышнего. А на первом плане, на престоле царит ра­дость всей твари – Божия Матерь с предвечным Младенцем. Радость твари небесной изображает­ся ангельским собором, который образует собою как бы многоцветную гирлянду над головою Пречис­той. А снизу стремятся к ней со всех сторон чело­веческие фигуры – святые, пророки, апостолы и девы – представительницы целомудрия. Вокруг храма вьется райская растительность. В некоторых иконах соучаствуют в общей радости и животные. Одним словом, именно тут идея мирообъемлющего храма раскрывается во всей полноте своего жизненного смысла; мы видим перед собою не холодные и безразличные стены, не внешнюю архитек­турную форму, которая все в се­бе объемлет, а храм одухотво­ренный, собранный любовью. В этом заключается подлинный и полный ответ нашей иконопи­си на вековечное искушение звериного царства. Мир не есть хаос, и мировой порядок не есть нескончаемая кровавая смута. Есть любящее сердце матери, которое должно собрать вокруг себя вселенную.

Выставка под таким названием открылась в галерее «Квартира № 10» (Новосельского, 75). Экспозиция приурочена к пасхальным празднествам, отсюда и тематика: восемнадцать одесских художников представили зрителю свыше 40 своих работ, среди них - иконы, картины и мозаики.

Благодарственный пасхальный молебен прямо в галерее провел настоятель храма Успения Богородицы отец Михаил, после чего зал огласился духовными песнопениями, настраивающими на доброту и терпимость, любовь к ближнему - как ни часто повторяются эти слова, они никогда не устареют и не потеряют своей значимости. Не будет преувеличением сказать, что экспонаты словно осветили галерейное пространство. Организаторы выставки, собственно, на такой эффект и рассчитывали.

«Нет ни малейшего сомнения в том, что эта иконопись выражает собою глубочайшее, что есть в древнерусской культуре; более того, мы имеем в ней одно из величайших, мировых сокровищ религиозного искусства. И, однако, до самого последнего времени икона была совершенно непонятной русскому образованному человеку. Он равнодушно проходил мимо нее, не удостаивая ее даже мимолетного внимания. Он просто-напросто не отличал иконы от густо покрывавшей ее копоти старины. Только в самые последние годы у нас открылись глаза на необычайную красоту и яркость красок, скрывавшихся под этой копотью. Только теперь, благодаря изумительным успехам современной техники очистки, мы увидели эти краски отдаленных веков, и миф о «темной иконе» разлетелся окончательно. Оказывается, что лики святых в наших древних храмах потемнели единственно потому, что они стали нам чуждыми; копоть на них нарастала частью вследствие нашего невнимания и равнодушия к сохранению святыни, частью вследствие нашего неумения хранить памятники старины», - писал князь Евгений Трубецкой в своем очерке о русской иконе «Умозрение в красках» в 1915 году.

Именно к жанру иконописи следует отнести работы Александра Силантьева и Инны Кузьминской. Их работы украшают многие храмы нашей области, и на выставку попали либо те, что вышли из мастерской, либо, как у Инны, ожидающие создания парного к ним образа (лик Богоматери на ее иконе «Неупиваемая чаша» просветлен и прекрасен, такого не создашь без огонька истинной веры). Молодые художники охотнее воспринимают сложные и строгие каноны, в то время как более зрелые остаются в пространстве духовной, но в то же время вполне светской живописи.

Я работаю темперой и пигментами, тут нет красок в обычном понимании, все растирается вручную, тщательно и долго, - рассказывает Инна Кузьминская . - В некоторых местах приходится накладывать до сорока слоев краски. Чтобы овладеть ремеслом иконописца, нужно затратить не меньше 10-15 лет, в художественном училище этому не научат, только практика... Постепенно приходит духовность, мне очень помогает общение с моим духовным отцом. При написании иконы нельзя лукавить. Да, я придерживаюсь ряда ограничений, необходимых иконописцу, соблюдаю посты, приношу молитвы, а без этого и не получится! Даже если во время работы помыслы приходят не те, это тут же отражается на иконе. Невооруженным глазом сразу видно, особенно на ликах. Бывает, пытаются творить в нашем жанре художники не то что не особо религиозные, но и вовсе неверующие. Архитектуру, обрамление они еще могут воспроизвести, но там, где возникает лик Сына Божьего или Богоматери, получается неудачно. Нельзя подходить к этому формально, без трепета в душе. Вместе с тем к неканонической духовной живописи я отношусь очень хорошо, это начало пути, первый этап, а после него возможно прийти к созданию икон.

Именно в таком неканоническом жанре творит, например, Сергей Юхимов. Его евангелисты изображены в авангардной манере, это мудрецы, обуреваемые различными идеями, много пережившие и перевидавшие, тем и интересны. Буквально в последние часы перед открытием экспозиции донёс свою картину «Дорога к храму» известный художник Виктор Павлов - никаких святых, никаких иконописных ликов, только силуэт церкви, возвышенно и просто. Ангелы на картине Натальи Желтомирской, казалось, участвуют в пасхальном концерте, который продолжался в галерее во все время работы выставки. Сюжеты из жизни апостолов, крестные ходы и снова - иконы... А вот «Собор» Татьяны Поповиченко - силуэт православного храма, и рядом, на заборе обычного дома, граффити - простая надпись, но в ней вся сущность христианства: «Люблю».

Это первая в городе галерея, принадлежащая общественной организации, - дополняет председатель общественного движения «Радость жизни» Сергей Майнов . - Цель - клубное общение, ведь мы с 2003 года проводим пленэры с участием одесских художников и решили создать общую площадку, которая дополнительно бы их объединила. Мы открылись экспозицией Михаила Жука, после пасхальной выставки проведем две персональные - Константина Зарицкого и Александра Мирзина. Каждую свою выставку стараемся сопровождать полиграфией - изданием альбома, каталога или набора открыток. Двери «Квартиры № 10» открыты для зрителей, здесь их ожидают только приятные впечатления!

Виктор Ерофеев: Наши гости – искусствовед, ученый секретарь центрального музея древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева Наталья Игнатьевна Комошко, иконописец Павел Бусалаев, к нам еще подойдет коллекционер, организатор выставок Александр Липницкий. Он, видимо, как и полагается в Москве, в пробках. Тема нашей сегодняшней передачи – умозрение в красках. А что значит умозрение в красках? Так называется книга Евгения Трубецкого о русской иконе. То есть мы сегодня поговорим о значении иконы в нашей жизни и в нашей истории. Мы сегодня после религиозной программы, которая у нас идет сегодня, и в преддверии католической Пасхи решили поговорить о русской православной иконе. Впрочем, можно ли сказать, что икона изначально – вещь православная? Наталья Игнатьевна, как вы думаете?

Наталья Комошко: Нет, икона рождалась еще тогда, когда христианская церковь не разделилась на восточную и западную, и догмат об иконопочитании абсолютно равнозначен, как в восточной половине христианского мира, так и в западной. И примеры почитания икон в католическом мире мы прекрасно знаем. Особенно это касается восточной части католического мира, где реально почитаются иконы. Я имею в виду Польшу, в первую очередь, где несколько чудотворных образов, которые в равной мере почитаются и православными.

Виктор Ерофеев: А если говорить о том, что икона как явление русское приходит уже в наше сознание и остается в нем, то когда это случается? В России когда появляются иконы?

Наталья Комошко: Икона появляется с крещением Руси, появляются храмы, их нужно было наполнять иконами. Икона – это необходимый, грубо говоря, атрибут храма. Без иконы невозможно служить. Нужна хотя бы одна икона. Она может быть иконой в привычном смысле, то есть написанной темперными красками на доске, а может быть изображена на стене. Это может быть стенопись. Во многих православных странах в храмах очень мало икон, но зато роскошные циклы росписи. Я имею в виду такие страны, как Румыния, Сербия, балканские страны православные, где икон не так много, как у нас. Но так исторически сложилось, что в России иконы преобладают над стенописями.

Виктор Ерофеев: Наталья Игнатьевна, а вот скажите мне, пожалуйста, если мы берем такое представление о Боге как невидимый и незримый и не вмешающий в себя никакие художественные представления. То есть если мы берем представление о Боге богоборческое, иконоборческое, то можно ли сказать, что в России такое направление когда-то существовало? Или в России всегда почитали иконы, никогда не боролись с ними до большевистской революции?

Наталья Комошко: Иконоборческие настроения у нас тоже были, и в петровскую эпоху мы знаем, что были такие инциденты, которые были связаны с тем, что влияние протестантизма пришло с петровскими преобразованиями и после петровских поездок в Европу в Россию. И были попытки тоже отвергать иконопочитание.

Виктор Ерофеев: Как долго это продолжалось?

Наталья Комошко: Совсем недолго, с этим быстро справились. Но это вызвало такую волну негодования и даже повлекло за собой создание такого замечательного памятника отечественной письменности. Это сборник сказаний о всех известных во всем христианском мире чудотворных богородичных иконах, который называется «Солнце пресветлое». А составил его ключарь Благовещенского собора Московского Кремля. И вот пафос этого произведения был как раз направлен против иконоборчества. Пример достаточно недалекий от нас, где-то 300 лет.

Виктор Ерофеев: Сколько лет примерно шла борьба?

Наталья Комошко: Быстро с этим справились.

Виктор Ерофеев: Не то что при большевиках.

Наталья Комошко: Конечно.

Виктор Ерофеев: Павел, скажите мне, пожалуйста, является ли художественное качество иконы в какой-то степени зависимо от ее религиозного смысла?

Павел Бусалаев: Вопрос непростой, потому что мне приходится уже в течение 28 лет его персонально решать.

Виктор Ерофеев: Давайте вместе с нашими слушателями его попробуем порешать. Я не думаю, что мы его решим, но порешать попробуем.

Наталья Комошко: Попытаемся, конечно.

Павел Бусалаев: Я думаю так, красота – это одно из имен Бога.

Виктор Ерофеев: Тут я абсолютно согласен с вами.

Павел Бусалаев: Полнота образа, безусловно, включает красоту. Другое дело, когда мы говорим о качестве этой красоты, мы должны иметь в виду, что в иконе существует некая апафатика.

Виктор Ерофеев: Объясните, что это такое, для наших слушателей.

Павел Бусалаев: Скажем так, философский словарь определяет это двояко. Во-первых, когда мы определяем, что-то так, как вы определяли невидимые, недосягаемые, незримые. Второе, использование неподобных подобий.

Виктор Ерофеев: Замечательно. Когда говоришь об иконе, всегда возникают какие-то чудесные сочетания слов. И вот как раз юродивые Христа ради – это как раз полное воплощение вот этих неподобных подобий. Почему? Потому что истина божественна, она не может быть адекватно выявлена всего лишь средствами этого мира. В иконе всегда есть определенная надменность, достаточно энергичная иногда. И вот я как иконописец иногда думаю, в какую меру я должен съюродствовать, чтобы донести до зрителя.

Виктор Ерофеев: Кстати вы говорите очень важную вещь. Могу вам сказать по-писательски, что когда приступаешь к написанию текста, возникает, может быть, в светском измерении примерно такая же проблема, в какой степени ты должен превратиться в юродивого, то есть в какой степени ты должен отдалиться от своего сознания индивидуального, которое связано с твоей личностью, чтобы этот текст стал не только твоим, но чтобы та энергетика, которая нас окружает и которая на нас сходит, отразилась бы в этом тексте.

Павел Бусалаев: Поэтому я люблю вас читать.

Виктор Ерофеев: Вот это приятно слышать. Кстати, Павел действительно перед нашей передачей поблагодарил меня за то, что он с удовольствием прочитал о поездке по Волге в книге «Пять рек жизни». Мне, кстати говоря, это было очень приятно, потому что иконописец, человек, который тонко чувствует красоту, причем надмирную красоту, если оценивает это произведение… Кстати, там тоже есть тот самый элемент юродства, без которого нельзя описать Россию. Но не для того, чтобы выставить это в каком-то странном свете, а для того, чтобы проникнуть именно в этот свет.

Павел Бусалаев: Совершенно с вами согласен. Кстати, говоря об иконоборчестве российском, можно напомнить книгу Беллингтона, это библиотекарь американского Конгресса, который написал книгу «Икона и топор». У него там была потрясающая идея, спорная, конечно, для меня, о том, что не язык сплотил эти громадные пространства, а именно образ, и что с той поры именно зрительный образ для русского человека является приоритетным. Дальше эту тему подхватывает Маршал Маклюин в своем понимании медиа, когда он говорит о том, что «русские в своей коммунистической пропаганде не сделали ничего нового, они просто сотворили сильные выразительные образы, чему их учила вся духовная история их страны», и призывал американцев с Мэдисон-авеню учитывать опыт русских. Из Москвы звонит нам Александр.

Слушатель: Я вот читал, что Чинстаховская икона Божьей матери в Польше была привезена из Киева в Венгрию дочерью Ярослава Мудрого Анастасией, которая стала венгерской королевой, а уже потом из Венгрии ее монахи привезли в Польшу. Правда ли это? Второе, в Пермском крае есть традициях изображать святых, Христа в деревянных скульптурах. Одни говорят, что это от язычества идет, другие – от сильных поляков. Вот в фильме «Иван Васильевич меняет профессию», когда управдом устал бегать, присел в нише, напротив него как раз была деревянная статуя Христа. Могло ли это быть в 16-м веке в царском дворце?

Виктор Ерофеев: Итак, два очень важных вопроса. Первый о Матке Босхой Чинстаховской, ее история. Я, кстати говоря, ее видел в городе Чинстахове, она производит огромнейшее впечатление, огромнейшее! Действительно чудотворная, видимо, икона. Я так почувствовал.

Наталья Комошко: Понимаете, когда речь идет об очень древних иконах, а то, что доска у иконы Богоматери Чинстаховской древняя, в этом нет никаких сомнений, то есть она восходит, наверное, к 11-12 веку, очень трудно прослеживать документальную историю этих икон, потому что в письменных источниках никаких сведений об этом не содержится. В поздние времена складывается на основании каких-то совершенно ничтожных поводов и часто очень парадоксально какие-то фантастические версии существования этих икон. И с этим приходится очень часто сталкиваться, когда разбираешься с судьбою икон. Вот сейчас издаются (вчера, кстати, была презентация очередного тома Православной энциклопедии), и многие искусствоведы, которые являются авторами Православной энциклопедии, в том числе ваш покорный слуга, сталкиваются с этой проблемой. Потому что в церковной традиции существует одна история, а на самом деле все иначе. Когда в это погружаешься, то в общем оказывается, что история была, возможно, не менее интересной, но совсем другой. Когда речь идет о древних иконах, реконструировать ее историю без каких-либо письменных свидетельств невозможно. Это любой историк вам скажет. Что касается ее живописи, естественно, первоначально она была древней, но она обследована польскими реставраторами уже какое-то время назад. И древнейшая живопись, которая на ней есть, чудотворные иконы, как правило, очень часто подновлялись, древнейший слой живописи относится к 16-му веку, то есть видно, древняя живопись вся ушла. И вот сейчас на ней такие же поздние записи, а у наших белорусских коллег есть даже сомнения в том, что ее иконография, какая она сейчас, первоначально. У них есть сомнения, что там иное было положение рук Богоматери, что, конечно, младенец не держал в руках Евангелие. Но это для тех, кто знает хорошо эту иконографию. То есть история этого образа – это, конечно, тайна, покрытая мраком. Если будут какие-то источники письменные, да, мы можем ее реконструировать.

Что касается скульптурных изображений, очень интересный вопрос. Дело в том, что древнерусское искусство знало скульптуру, знало с древнейших времен. Один из чудотворных образов, почитаемых на Руси, Никола Можайский – это все-таки была скульптура допетровской Руси, русская скульптура была совершенно иная, и во многом, конечно, она ориентировалась на западные образцы, нельзя этого отрицать, но на образцы средневековые. Пермская скульптура – это скульптура поздняя, это поздний 18-й век, это даже отчасти начало 19-го века. Это та традиция, которая пришла к нам в петровское время, такая барочная уже скульптура европейская. И с этой скульптурой у нас, конечно, в России все было очень непросто, потому что то ее разрешали, то запрещали. И как ни странно, вот эта скульптура прижилась в самой отдаленной провинции, такой как Пермь. Принято считать, что эта скульптура – это такая особенность пермской глубинки. На самом деле, это не так. И в Нижегородской области это есть, везде это есть, только с этой скульптурой боролись по идеологическим соображениям, церковь боролась. Из храмов выносили, переносили в часовни, там это благополучно все сгнивало. И до нас сохранилось очень и очень мало этой скульптуры. Другое дело, что, конечно, она как-то очень не корреспондируется с традициями иконописания византийскими, очень классическими, спокойными, такая вот барочность в скульптуре ярко выраженная и яркая эмоциональность. Но тем не менее, народными массами она очень воспринималась. Вообще, русский народ в 18-м веке очень полюбил культуру барокко, и в иконе между прочим тоже.

Виктор Ерофеев: А церкви… Нарышкинское барокко.

Наталья Комошко: Ну, это немножко другое. Но вот что касается еще одного вопроса нашего слушателя о том, мог ли такой Спас полуночный, потому что это изображение Христа, сидящего в темнице. Кстати, впервые такие изображения появляются в середине 17-го века. Это была затея Патриарха Никона устроить Новый Иерусалим, все топографически точно, как в Храме Гроба Господня воспроизвести.

Виктор Ерофеев: Имеется в виду на Истре, под Москвой?

Наталья Комошко: Да, это ныне город Истра. Раньше Воскресенск по Воскресенскому монастырю. Теперь это у нас город Истра. Так вот, там впервые появилось изображение сидящего в темнице Христа. Вот эти Христы полуночные потом в 18-м веке в большом количестве русскими резчиками делались. И в провинции их очень-очень много. Кстати, такое отношение народа к ним тоже очень интересное, их часто одевают, принаряжают к Пасхе. В Великий Пост их одевают в темные одежды, на Пасху – в красненькое. То есть это все отражение народного отношения к вере. Конечно, такого полуночного Спаса в 16-м веке быть не могло. Точно так же, как и Иван Грозный не мог бегать по стенам Ростовского архиерейского дома. Ну, вот, естественно, с натурой, с выбором натуры у нас довольно сложно при съемке исторических фильмов, поэтому пришлось ограничиться тем, что мы имели.

Виктор Ерофеев: Пришел Саша Липницкий. Мы говорим об иконе, умозрение в красках, и наш слушатель из Одинцово Андрей пишет: «Мне 45 лет, 15 лет сильно пил, никакое лечение не помогало. По совету священника три раза ездил в Серпуховской монастырь, молился иконе Неупиваемая чаша. Уже пять лет не пью и не тянет. Это чудо или что?» Давайте спросим Павла, что это такое?

Павел Бусалаев: Вы знаете, практика иконописания дает совершенно поразительный опыт жизненный. Во всяком случае, могу сказать так, у меня девять друзей – иконописцев, в жизни которых было написано ими же чудотворные иконы. И это чудотворение было освидетельствовано. Так что это наша нормальная как бы…

Виктор Ерофеев: Как возникает эта чудотворность?

Павел Бусалаев: По-разному. Постараюсь быть краток, но история очень интересная. Существует на Китай-городе храм Ивановский монастырь, а там часовня, и меня попросили написать копию с чудотворной иконы Предтечи. Надо сказать, что она как-то стала известной благодаря тому, что хорошо известная москвичам газета «Жизнь», «желтая», на мой взгляд, опубликовала достаточно подробно с выпиской из истории болезни рассказ одной женщины, которая должна была ложиться на трепанацию черепа. Благодаря этой иконе она получила исцеление. На следующий день ничего не подозревающие монахини приходят открывать часовню и видят очередь людей, многие из которых больны головой. Начинается поток людей. Икона начинает болеть. Болеть именно в силу вполне понятных вещей. Потому что очень большой конденсат, большие толпы народа, открывается, закрывается небольшая часовенка зимой, надо писать копию. Пишется эта копия, и она ставится на то же место, и она продолжает чудотворить. Если сейчас вы зайдете, там за три года три нити благодарственных подарков. А ведь это только лишь малая часть того, что реально произошло. Мне так повезло, что я сижу с людьми, которые занимаются иконами, с искусствоведом, коллекционером. И, безусловно, икона имеет свою искусствоведческую ценность. Безусловно, как предмет искусства он нуждается в заботе коллекционеров, которые все это сохраняют. Но еще при этом это откровение божественного в повседневном, Бог действует здесь и сейчас. И сейчас есть люди, которые начинают заниматься иконой из коммерческих соображений. Как один руководитель галереи художественной в провинциальном городе повесил картины и иконы. Иконы купили все, картины – ни одной. Он проснулся иконописцем, как он сказал.

А второе, безусловно, всегда существовало отношение к иконе как к изощренному художественному произведению. Как один человек сказал, который долго занимался авангардной живописью, когда я обрел иконы, душа авангардиста отдохнула, наконец, потому что там действительно такая мера свободы и энергетики, которую авангард искал в художественном направлении много лет. Но в первую очередь, конечно, в советское время это особенно считалось, люди туда шли писать иконы, именно исходя из того, что их посетила энергия божественная. И они постарались воплотить ее как всякий художник как сильнейшее переживание своей жизни.

Поскольку наш цикл передач называется «Энциклопедия русской души», то я хотел бы сейчас погрузиться в некоторые глубины как светлые, так и темные, русской души. Скажи мне, пожалуйста, Александр, почему Наталья Игнатьевна в первой части передачи говорила о каком-то замечательном обожании икон, украшении и всем прочем. Почему так случилось, что пришли большевики, и вдруг буквально за несколько лет все изменилось, и иконами стали покрывать горшки? Почему вот эта самая душа, которая молилась, которая понимала, которая все знала об иконе, вдруг так резко изменилась? Я уверен, что тебе не раз приходилось об этом думать.

Александр Липницкий: Ну, ты задаешь вопрос, который по-другому можно сформулировать так: причина русской революции 1917 года. Это слишком сложный вопрос в рамках нашей передачи. Об этом бьется всю жизнь…

Виктор Ерофеев: И тем не менее, если говорить об иконе именно. Как-то икону быстро поменяли на Ленина.

Александр Липницкий: На самом деле, царя поменяли на Ленина. А икону поменяли на соцреализм. Нет, это все очень взаимосвязано и очень глубоко. А то, что Русская православная церковь подверглась репрессиям со стороны своего же народа, икона пала жертвой этого противостояния, я это вижу в таком широком контексте. Это была месть со стороны народа, который ее накопил и достаточно безадресно выпустил, обрушил.

Виктор Ерофеев: Это хороший ответ, на самом деле. А я хотел спросить Павла вот о чем. Дело в том, что если брать икону в ее историческом развитии, то видна смена стилей. Наталья Игнатьевна говорила о влиянии барокко на русскую икону. Мы знаем прекрасно, что икона русская 15-го века отличается от иконы 17-го, 18-го и 19-го. Сейчас такое впечатление, что икона 20-го, 21-го века, скорее, имитирует иконы так называемой классической поры в том смысле, что рублевской, никакой эволюции нет. Нельзя ли в этом смысле говорить о том, что развитие иконы остановилось, и мы только занимаемся имитаторством? Как вы думаете?

Павел Бусалаев: Развитие иконы, на мой взгляд, идет бурными темпами. Мне еще повезло, я застал советские времена. Я прекрасно понимаю, с чего начинались иконописцы, жившие в это время, когда за изготовление предметов религиозного культа с целью продажи от трех до пяти.

Виктор Ерофеев: От трех до пяти за изготовление икон?

Павел Бусалаев: Да, с целью продажи. Если ты хочешь стать профессионалом, ты должен все это действительно реализовывать. И тогда эта статья во многих случаях был спящей, она относилась именно в большей части к коллекционерам – людям, которые пытались работать на Запад. Но тем не менее, все мы знали, что в принципе мы заняты подсудным делом. И вот из вот этого достаточно небольшого и тесного сообщества вырастает современная икона, которая, конечно же, учится ходить еще пока что.

Виктор Ерофеев: Как замечательно Павел говорит! Учится ходить…

Павел Бусалаев: Мы изучаем язык, мы входим…

Виктор Ерофеев: Подражая именно той поре.

Павел Бусалаев: Да. Мы читаем по букварям, по слогам часто, хотя на сегодняшний момент я знаю круг людей, которые уже обучились этому языку и думают на нем и разрабатывают новую иконографию. Она традиционная по сути, новая по содержанию. Сейчас, например, я пишу икону, половина клейм которой истории иконописи неизвестны. И это не является каким-то актом художественного выражения. Это нормальное развитие традиции. Потому что для того, чтобы оставаться традиционным, ты должен постоянно развиваться, ты должен постоянно творить новое.

Виктор Ерофеев: То же самое, как и в русской литературе.

Александр Липницкий: Эта тема вообще очень интересная, потому что Виктор, ты, наверное, не видел новые иконы, написанные в мастерской господина Шумихина в Ярославле. И там ты бы был поражен разнообразием совершенно невиданных для русской иконописи сюжетов, как, например, икона, посвященная Святому благоверному князю Александру Невскому. Там обязательно будут замечательные сцены битвы русских войск с псами рыцарями.

Наталья Комошко: Ничего удивительного! В конце 18-го – начале 19-го веков на образах Александра Невского мы это встречаем. Причем на иконах старообрядцев, где Александр Невский, как и положено, изображен в схиме.

Виктор Ерофеев: А чем иконы старообрядцев отличались, начиная с 17-го века, от икон сегодняшней церкви? Чем они отличаются?

Наталья Комошко: Дело в том, что раскол церковный совпал хронологически со временем рождения нового стиля. Сейчас мы говорили о каких-то стилистических моментах. В принципе у меня есть тоже кое-что сказать на эту тему.

Виктор Ерофеев: Знаете, может быть, совпал, а может быть, и было это взаимосвязано.

Наталья Комошко: Нет, это не было взаимосвязано. Это без раскола, вполне спокойно могла русская история обойтись. И я думаю, что меньше бы трагедий было бы, если бы раскола не произошло.

Виктор Ерофеев: Еще бы! Первый раскол русского народа, на самом деле.

Наталья Комошко: Вот и раскол как раз совпал с рождением нового стиля. Причем рождение этого нового стиля было подготовлено уже многими десятилетиями развития русской иконы, которое пробуксовывало. Вот ей нужно было выходить на какой-то новый стиль. И родился стиль, который мы именуем живоподобие и связываем его с именем Симона Ушакова. Знаменитый иконописец 18-го века, фигура номер один. И в такой вот литературе советской его принято было обвинять в подражании Западу, что на самом деле совершенно не так.

Виктор Ерофеев: Подражании Польше причем. Слушаем Сергея из Армавира. Что вы думаете об иконе?

Слушатель: Даже при коммунистах иконами топили печи. И мне кажется, такие художники, как Брюллов, Рафаэль, Айвазовский и еще ряд художников, у них есть картины-подлинники, а остальное – все копии. И мне кажется, Андрей Рублев был настоящий иконописец. Сейчас носят крестики дамы молодые и престарелые золотые на белье, не на шее, и это Достоевский говорил, что это так только могут гулящие девки. Я говорю это к тому, что сейчас это стало модой. Такая информация прошла, что Храм Христа Спасителя в Москве не намоленный, потому что настоящий взорвали, его уничтожили. Как вы думаете, каждому ли художнику дано и можно писать иконы? Потому что есть такое понятие, как богомаз.

Виктор Ерофеев: Во-первых, спасибо, вы всегда интересные вопросы задаете. Я не думаю, что каждому художнику дано писать иконы, как я не думаю, что каждому писателю дано, например, писать жития святых. Это не только особый дар, а это еще особое назначение человека в жизни. Дело в том, что у каждого из нас есть свое назначение, мы часто в России говорим о смысле жизни, но смысл жизни – это несколько абстрактно. А вот назначение свое найти – примерно как у Микеланджело, отбросить от камня все лишнее и найти себя, отстучать свое тело, свою душу и понять. И мне кажется, что если кто-то не иконописец, ничего плохого в этом нет. Он может заниматься самыми разными другими вещами. Так же, как есть писатели, которые пишут эссе, а другие пишут поэзию и так далее. Нам иногда кажется, что мы должны любого человека провести через какое-то серьезное испытание. Да нет, наоборот, дайте ему свободу понять себя, и тогда как раз иконописец будет иконописцем, а столяр – столяром. И никого это не должно обижать. Мы порой строги. Кстати, и ко мне тоже строги некоторые слушатели.

Вот, Павел, камешек в ваш огород. Тут один наш слушатель раздражен тем, что вам понравился мой текст. «Поскольку, - пишет тот же самый слушатель, - Ерофеев давно продал душу дьяволу». Причем знают прекрасно меня, надо же! Откуда? Никогда не встречал. «Поклоняется золотому тельцу». Тоже странно, я никогда этого тельца не видел. «И слабеющему доллару». Я понимаю, что тут есть юмор насчет слабеющего доллара. Но насчет душу дьяволу – это, кстати, в русской традиции совсем нет никакого юмора. Я должен сказать, что люди, которые пишут такие вещи, они впадают в ересь всезнания. Лучше все-таки познакомиться и понять книги. Я уже сказал, мнение Павла мне важно не только потому, что он – иконописец, а просто потому, что видно сразу, что человек, который зря не скажет, если он это внутренне не прочувствует. А это мнение – продал душу, я тоже могу вам ответить, что вы продали душу. Ну, и будем сидеть и продавать душу друг другу.

Наталья Комошко: Ну, вообще-то, раскол церквей произошел по догматическим вопросам, а вовсе не из-за отношения к образу.

Виктор Ерофеев: Послушаем Александра из Питера.

Слушатель: Мне очень Павел понравился, побольше бы таких иконописцев. Хотя категорически не согласен, что красота – это одно из имен Бога, ибо это большой парадокс. Зачем совершенному в полноте творить? Творчество – всегда есть акт отчуждения от себя.

Виктор Ерофеев: Вы знаете, я очень много размышлял о красоте, когда писал мою новую книгу. Она сейчас выйдет. Кстати говоря, там слово «дьявол» присутствует и даже страшненько присутствует. Она называется «Свет дьявола». Только не думайте, что это написал человек, который ему поклоняется. Прочитаете книгу – поймете почему. Но я вам хочу сказать: думай о красоте. Я написал, что красота – это влага души, которая помогает внутреннему миру человека и внешнему соприкасаться, не натирая и не превращая жизнь в мучения. Как вы думаете?

Павел Бусалаев: Вы знаете, я думаю, что красота – это как раз то, что позволяет человеку иногда выжить в совершенно жестких условиях. Почему? Потому что есть какие-то вещи, которые от нас можно отнять. Но есть красота богоподобия, которая дается человеку. Потому человек и создан по образу и подобию. И поэтому я хочу сказать о том, что нужно отделять красоту от красивости. Есть красивенькая икона, а есть икона, исполненная красоты. Это две разные категории, часто визуально не сопоставимые.

Александр Липницкий: А можно я вам задам вопрос? Я ведь неслучайно дал вам ознакомиться с каталогом одной частной коллекции, которая впервые экспонируется в Нижнем Новгороде в наши дни. И вот я хотел бы знать ваше мнение. Здесь экспонируются иконы с 11-го по 15-й век. И что вы скажете? Первое ваше впечатление от тех десяти икон, которые здесь изображены?

Павел Бусалаев: Я могу сказать так, что чем дальше входишь в иконопись, тем свободнее входишь в историю. Могу сказать, что раньше для меня все время стояла проблема стиля, как бы не выбиться из высокого стиля, как бы не скурвиться по какой-то необходимости, условиям заказчика. Я могу сказать, что для меня сейчас практически любая икона вызывает теплое отношение, потому что здесь образцы высокого искусства, есть образцы северных писем, есть образцы, которые опираются на античность, есть, которые писали наши какие-нибудь вологодские или архангельские мужики. Но каждый из этих стилей, энергетика, заключенная в них, это надо уметь читать. Я хочу сказать, что для меня как для иконописца, прошу прощения, сама тема стиля отпадает. Сила образа, движение души – вот главное.

Наталья Комошко: Ну, конечно, я, собственно говоря, и придерживаюсь той точки зрения, что иконописец не должен думать о том, в каком стиле он пишет. Стиль рождает эпоха, в которую он живет. Потому что стиль иконы – это адекватный ответ на запросы современников иконописцев. В силу этого я как раз и считаю, что нужно очень поощрять современное иконописание. И оно должно вырулить на этот уровень соответствия.

Виктор Ерофеев: Госпожа Степанова из Москвы говорит, что мы слишком тихо сегодня разговариваем. Саша, очень долго и очень громко осуждали тех людей, которые вывозили иконы за границу. Но они тем самым эти иконы спасли, они остались живы, они сохранились. Как ты вообще относишься к тому, когда «доски», как называли иконы в советские времена, вывозились за границу, естественно, нарушая все законы. И тем самым парадоксальным образом эти иконы сейчас принадлежат человечеству и прежде всего, конечно, нашему народу.

Александр Липницкий: Но ведь на эту тему Владимир Высоцкий написал гениальную песню, где есть слова про контрабанду. «Куда-то там далеко, навек бесповоротно, угодники идут легко, пророки неохотно». Он как настоящий поэт от имени икон дал понять, что иконы сами выбрали какое-то время, место своего пребывания. А сейчас они сюда возвращаются. Выставка сейчас «Возвращенное достояние» в новом зале Третьяковской галереи в Толмачах как раз три коллекционера осуществили этот проект. Николай Задорожный придумал эту тему. Там экспонируется около сотни икон, купленных в Европе, как раз вывезенных, видимо, в 70-е - 80-е годы. И вот сейчас на новые русские деньги они вернулись на родину. И уже их среда обитания снова Россия. Но на самом деле я задал вопросы иконописцу и задал ему каталог, потому что ларчик здесь открывается совершенно с другой стороны. Из этих десяти с этих с виду совершенно феноменальных икон шесть – подделки, сделанные исключительно мастером сейчас.

Павел Бусалаев: Вы знаете, я об этом догадался.

Александр Липницкий: Но не сказали, а жалко. Задним числом легко догадаться.

Павел Бусалаев: Я просто знаю одного такого мастера.

Александр Липницкий: Что делать с такого рода явлением?

Виктор Ерофеев: Хороший вопрос. Что делать с этим явлением?

Александр Липницкий: Как вы считаете?

Павел Бусалаев: Вы знаете, один владимирский мастер, по понятным причинам я не буду называть его в эфире, привез на продажу несколько икон. В основном это были высококачественные подделки. Но у него такая принципиальная позиция, что это подделки он делает на новых досках. Вещи были такие, что, взяв их в руки, невозможно было их отдать обратно потому что они настолько звучали. Теплые, мощные, интересные! Причем это феноменальный человек, он работает в совершенно разных стилях. И я хочу сказать, что единственно, когда иконы видишь в массе, они достаточно комфортны для восприятия.

Виктор Ерофеев: Хорошо это или плохо?

Павел Бусалаев: Я знаю, например, одного француза, окончившего Сорбонну, который думает на русском языке, а пишет службу на славянском. В данном случае человек взял изучил определенный иконописный диалект, разговаривает на этом диалекте. Если расценивать с точки зрения Уголовного кодекса, понятное дело, что все мы… Если рассматривать с точки зрения стилистики, это все для коллекционеров, для вывоза на Запад. Магистральный путь развития иконописи, конечно, заключается в новой иконографии, в поиске.

Виктор Ерофеев: Вот это было очень важно услышать. Мы говорим об иконе, а давайте дадим ей определение. Обратная перспектива, окно, окно куда? Куда мы заглядываем? Мы начинали с этого передачу. Но все-таки давайте еще раз проясним, куда мы заглядываем, когда смотрим на икону?

Павел Бусалаев: Вопрос – кто смотрит на нас еще, помимо всего прочего.

Виктор Ерофеев: Какой гость то замечательный сегодня у нас.

Павел Бусалаев: И в данном случае икона обеспечивает место встречи. Это, как в вашей студии, некая стеклянная дверь. Мы можем делать вид, что мы не видим ее. Это другое пространство. Но если мы захотим…

Виктор Ерофеев: Оно и есть другое пространство.

Павел Бусалаев: В данном случае, по сути дела, это в очень, скажем так, мягкой и очень человеколюбивой форме встреча Бога с человеком тогда, когда человек, обладая свободой достаточной, встретится с Богом так, как он считает нужным. Потому что мы знаем из истории Ветхого завета историю еврейского народа. Иногда там были такие богоявления, что:

Виктор Ерофеев: :мало не покажется. Наталья, вы согласны?

Наталья Комошко: Ну, я все-таки более практично подхожу к этому вопросу.

Виктор Ерофеев: Ну, и слава Богу, что есть по-разному люди относящиеся…

Наталья Комошко: Я не очень люблю мистифицировать икону. Слишком много мистификаций относительно нее и слишком много всего наговорено. Икона возникала:

Виктор Ерофеев: :вокруг любого предмета, который вызывает интерес.

Наталья Комошко: Понимаете, дело в том, что икона – это воплощенное слово. То, что мы видим на иконе, - это один из догматов, который воплощен в зримых образах.

Виктор Ерофеев: Так вот это умозрение в красках.

Наталья Комошко: Это иллюстрация Священного Писания. Это иллюстрация гимнографии, чего угодно. Но в основе всегда лежит литературный текст. Икона дает нам зримое изображение, образное. И икона, мы, как православные люди, должны почитать икону и поклоняться в соответствии с постановлениями Вселенских соборов. Икона, для чего она нам нужна? Она нам нужна для молитвы. Мы ее почитаем, мы ей поклоняемся. Но ее действие, когда мы на нее глядим, она должна привести в порядок наши мысли и чувства и настроить нас на молитву. Вот и все.

Александр Липницкий: А я скажу, конечно, наверное, от имени коллекционеров, что, помимо того, что гости твои сказали все верно, третья часть проблемы в том, что для коллекционера (скажем, у меня есть иконы с конца 15-го века по конец 19-го) – это, конечно, окно в минувшее. Есть одна чудесная книга про икону госпожой Корнилович написана. Так вот, когда ты можешь заглянуть в душу не только в свою, как в зеркало, но и в историю своего народа, вот в чем дело, это очень важно, ты пытаешься понять, а где же эта икона висела в 15-м веке, кто ее окружал. Это ведь может быть твои родственники были, потому что за шесть веков многие люди могли породниться, много вариантов. А что вот эта икона жила при Иване Грозном? Каково это было? Что такое опричнина?

Виктор Ерофеев: Какими глазами она смотрела на Ивана?

Наталья Комошко: Ну, это та роль, которая не планировалась за иконой ее создателями, но она возникает в историческом контексте, потому что она существует уже в другой эпохе.

Павел Бусалаев: Да, трагичные глаза икон времен:

Александр Липницкий: :Ивана Грозного как раз.

Наталья Комошко: Естественно, они вызывают исторические ассоциации.

Павел Бусалаев: В эпоху опричнины потемнел фон, то есть они как будто плакали.

Наталья Комошко: Ну, это связано, конечно, с тем, что икона среагировала на умонастроение эпохи. Это совершенно точно, мы знаем, что это в связи с постановлением глав Собора. Когда впервые государство решило вмешаться в вопрос художественной жизни. И было в Стоглавом Соборе, потому что Уложение заключает в себе сто глав, которые посвящены различным сторонам жизни русского государства. И одна из этих глав была посвящена иконописанию, первый прецедент. Никогда раньше государство не вмешивалось в эти процессы. И вот там как раз было написано…

Виктор Ерофеев: Интересно, что государство у нас любит вмешиваться в процессы живописи.

Наталья Комошко: После этого оно и пошло. Государство предписывало иконописцам писать так, как писал Андрей Рублев и прочие пресловущие иконописцы. Стало быть, по древним образцам, они копировали древние темные образы.

Виктор Ерофеев: Я хочу спросить нашего иконописца, Павел, нужно соблюдать посты, быть человеком сдержанным, скромным, чтобы стать иконописцем?

Павел Бусалаев: Скажу сразу, трудно, но необходимо.

Наталья Комошко: Стаглав во всяком случае сказал, что надо.

Виктор Ерофеев: Я, к сожалению, очень мало сегодня дал слово нашим слушателям. Но большое вам спасибо за действительно интерес к этой передаче.

Самое существенное и важное, что есть в русской иконе, – та несравненная радость, которую она возвещает миру. Как совместить аскетизм с необычайно живыми красками? В чем заключается тайна этого сочетания высшей скорби и высшей радости? – Нет Пасхи без Страстной седмицы.
Икона – не портрет, а прообраз грядущего храмового человечества. Истонченная телесность на иконе – резко выраженное отрицание того самого биологизма, который возводит насыщение плоти в высшую и безусловную заповедь. Чувство острой тошноты, которую я испытал при виде рубенсовских вакханалий, тотчас объяснило мне важное свойство икон: вакханалия и есть крайнее олицетворение той жизни, которая отталкивается иконой. Разжиревшая трясущаяся плоть, которая услаждается собою, жрет и непременно убивает, чтобы пожирать, – это то самое, чему прежде всего преграждают путь благословляющие персты. Они требуют от нас, чтобы мы оставили за порогом всякую житейскую пошлость.

В течение многих лет я находился под сильным впечатлением знаменитой фрески Васнецова «Радость праведных о Господе». Признаюсь, что это впечатление несколько ослабело, когда я познакомился с разработкой той же темы в рублевской фреске Успенского собора во Владимире. У Васнецова полет праведных в рай имеет чересчур естественный характер физического движения: праведники устремляются в рай не только мыслями, но и всем туловищем. Совсем другое мы видим в древней рублевской фреске: необычайно сосредоточенная сила надежды передается исключительно движением глаз, устремленных вперед. Шествие в рай выражается исключительно глазами праведников, в которых не чувствуется истерического восторга, а есть глубокое внутреннее горение и спокойная уверенность в достижении цели.

Наоборот, человек в состоянии безблагодатном или же доблагодатном, человек, еще не «успокоившийся» в Боге или просто не достигший цели своего жизненного пути, часто изображается на иконах чрезвычайно подвижным. Особенно типичны в этом отношении многие древние новгородские изображения Преображения Господня. Там неподвижны Спаситель, Моисей и Илия – и, наоборот, поверженные ниц апостолы, предоставленные собственному чисто человеческому аффекту ужаса перед небесным громом, поражают смелостью своих телодвижений; на многих иконах они изображаются лежащими буквально вниз головой.
В искусстве наивное нередко граничит с гениальным. В иконе несходства с реальностью вполне уместны (и не без умысла). Ведь предметом изображения здесь на самом деле служит не та тварь, которую мы знаем. Задача иконописца – изобразить новый, неведомый нам строй жизни. Изобразить его он может только символическим письмом.
Символический язык храма непонятен сытой плоти, недоступен сердцу, полному мечтой о материальном благополучии. Но он становится жизнью, когда рушится эта мечта и у людей разверзается бездна под ногами. Тогда нам нужно чувствовать незыблемую точку опоры над бездной. Нам необходимо ощущать это неподвижное спокойствие святыни над нашими страданием и скорбью. Нам нужно достоверно знать, что зверь не есть все во всем мире, что над его царством есть иной закон жизни, который восторжествует.
Человек не может оставаться только человеком: он должен или подняться над собой, или упасть в бездну, вырасти или в Бога, или в зверя. Что же победит в нем – культурный зоологизм или «сердце милующее»? Чем надлежит быть вселенной – зверинцем или храмом? Если царство сатаны в здешней действительности не может быть совершенно уничтожено, то оно должно быть, по крайней мере, ограничено, сковано цепями. Отсутствие сопротивления будет источником великого соблазна для народов.

По книге Евгения Трубецкого "Умозрение в красках"

Князь Трубецкой Евгений Николаевич – писатель и общественный деятель – родился в 1863 году. Окончил курс Московского университета по юридическому факультету, с 1906 года – профессор истории философии права в Московском университете. Е. Н. Трубецкой, познакомившись с коллекцией икон И. С. Остроухова в разгар первой мировой войны, пережил настоящее потрясение, приведшее его к выводу, что икона – это, прежде всего, воплощение идеального, глубоко осмысленного бытия.

В начале ХХ века в России произошло чрезвычайное событие. Известный реставратор Василий Гурьянов приступил к расчистке иконы Пресвятой Троицы XV века. Начатого оказалось достаточно, чтобы потрясти специалистов и стать сенсацией. Заговорили об открытии - и иконы, и самого ее автора. Это может показаться странным. Ведь имя автора, Андрея Рублева, никто и не забывал. Оно было прославлено еще при жизни - честь редкая и исключительная для того времени .

А что мы знаем о Прп. Андрее?

О жизни гениального иконописца известно так мало, что даже десятилетие (1360-1370), приблизительно обозначающее дату его рождения, определяется по косвенным данным. Предполагают, что он родился в средней полосе России, скорее всего в Московском княжестве, и что происходил из семьи ремесленника ("рубель" - инструмент для накатки кож).

О первых шагах художественного развития Рублева почти ничего не известно. К делу тогда начинали приучать очень рано. Подростком или юношей, то есть в 1370-х или 1380-х годах, он стал обучаться иконописному ремеслу. Где и у кого - неизвестно. Как ничего и неизвестно о начале его работы. Но есть основания предполагать, что именно он в свои ранние годы украшал "Евангелия Хитрово" (называемого так по имени его позднего владельца, Богдана Хитрово) и, в частности, выполнил миниатюру - изображение символа евангелиста Матфея в образе ангела. Но все же главным для него была икона.

Лишь два упоминания в летописях, относящиеся к 1405 и 1408 годам дают нам достоверные сведения об Андрее Рублеве. Все прочее надо домысливать, реконструировать.

Запись в летописи 1405 года, собственно, даже не о нем самом, а о событии - весной этого года был расписан только что построенный Благовещенский собор в Московском Кремле, и расписывали его Феофан Грек, Прохор-старец с Городца и чернец Андрей Рублев.

То есть к этому моменту он уже успел стать чернецом, монахом. Возможно даже, что это произошло в Троицком монастыре, при настоятеле Никоне Радонежском, ученике и преемнике Сергия Радонежского; у Никона, как осторожно предполагают, он мог быть в послушниках. Возможно, он даже застал здесь и самого Сергия, который скончался в 1392 году. Впоследствии же Андрей Рублев обитал в другом монастыре - том самом Спасо-Андрониковом, в котором и закончил свою жизнь (29 января 1430).

Кстати, известное всем имя Андрей - монашеское, а не данное ему при крещении. Поскольку имя должно было быть на ту же букву, что и Андрей, возможно в детстве его нарекли Александр? А скорее Алексей, "человек Божий", - ведь имя пророчит судьбу.

Упоминание о нем вместе с прославленным Феофаном Греком и Прохором говорит о том, что к этому времени Андрей Рублев уже весьма преуспел. Да и по самим иконам видно, что он уже крупный мастер: в его работах так органически соединились две традиции - возвышенный аскетизм, величавая классическая гармония византийской манеры, которую он имел возможность изучить по работам греческих мастеров, в том числе Феофана Грека, и особая душевная мягкость стиля, свойственная московской живописи 14 в. Не исключено, что Феофан знал его и до того, иначе бы не взял с собой на столь серьезную работу.

К сожалению, о самих фресках сказать ничего нельзя. Благовещенского собора не стало уже девять лет спустя, на его месте поставили другой, потом его переделали, а затем опять отстроили заново. Возможно, об этом не стоило бы упоминать, если бы не загадка - одна из многих, связанных с Андреем Рублевым. Ученые теряются в догадках: в нынешнем соборе стоит иконостас, а в нем две иконы из Деисуса, семь из Праздничного ряда иконостаса работы Андрея Рублева и шесть - работы Прохора с Городца. Но это не мог быть тот, первоначальный иконостас, потому что прежний храм был гораздо меньше и такой иконостас в нем просто не поместился бы.

Второе летописное упоминание об Андрее Рублеве относится к 1408 году. Тогда по почину московского великого князя было решено украсить фресковой росписью обветшавший в то время Успенский собор во Владимире. В те годы Феофана не было уже в живых, и потому выбор заказчиков пал на отличившегося за три года до того Андрея Рублева. Вместе с ним в работе участвовал и его старший друг по Андроникову монастырю Даниил Черный. В силу старшинства Даниила, его имя в летописной записи об этом событии поставлено на первом месте. Но решающая роль, видимо, принадлежала Рублеву. Известна даже точная дата начала работ: 25 мая. Расписывать храм всегда начинали в конце весны, когда воздух внутри становился теплее и суше. Успенский собор был старый, прежние росписи погибли еще в 1238 году, во время татаро-монгольского нашествия. Кроме росписей, Андрей Рублев исполнял еще и иконы для иконостаса в этом соборе. Здесь впервые он выступал как носитель собственного, самостоятельного мировоззрения и стиля, окончательно разойдясь с византийской традицией. Росписи Успенского собора - единственные сохранившиеся из исполненных им - обнаруживают это расхождение с удивительной наглядностью. Истый византиец, Феофан Грек видел в Иисусе Христе грозного и неподкупного Судию, который выносит приговор людям, а те в ужасе дожидаются приговора, вознося молитвы о прощении - молитвы, которые его не поколеблют. Иисус Христос Андрея Рублева сострадает людям, и те это чувствуют. В сцене Страшного суда они испытывают не страх перед наказанием, а надежду на прощение и веру в то, что грядущее блаженство их не обойдет. "Необычайно сосредоточенная сила надежды передается исключительно движением глаз, устремленных вперед. Крестообразно-сложенные руки праведных совершенно неподвижны, так же как и ноги и туловище. Их шествие в рай выражается исключительно их глазами, в которых не чувствуется истерического восторга, а есть глубокое внутреннее горение и спокойная уверенность в достижении цели; но именно этой-то кажущейся физической неподвижностью и передается необычайное напряжение и мощь неуклонно совершающегося духовного подъема: чем неподвижнее тело, тем сильнее и яснее воспринимается тут движение духа, ибо мир телесный становится его прозрачной оболочкой. И именно в том, что духовная жизнь передается одними глазами совершенно неподвижного облика, - символически выражается необычайная сила и власть духа над телом. Получается впечатление, точно вся телесная жизнь замерла в ожидании высшего откровения, к которому она прислушивается". Так описывает состояние этого безмолвного созерцания, которое может быть названо "богомыслием" или "божественным умозрением" кн. Е.Трубецкой. Природу подобного понимания Страшного суда уже в наши дни тонко разъяснил и о.Александр Мень: "Апокалипсис рассказывает не только и не столько о конце света, сколько о радостном грядущем переходе из временной земной жизни в жизнь вечную".

Еще одна загадка связана с тремя иконами Андрея Рублева 1410-х годов. Это три полуфигурные иконы: "Спас", "Апостол Михаил" и "Апостол Павел". Они свидетельствуют о полном расцвете таланта и мастерства художника. Их нашли в заброшенном дровяном сарае в Звенигороде. Скорее всего иконы должны были входить в иконостас довольно большого храма (об этом можно судить по их величине). Однако ни одна из окрестных церквей не соответствует нужным размерам: ни Успенский собор на Городке (близ которого и находился сарай), ни собор Саввино-Сторожевского монастыря в Звенигороде. Условно их так и назвали - "Звенигородский чин". Благообразный лик Спаса исполнен достоинства и спокойного величия. Мягкие славянские черты, спокойный и внимательный взгляд Спасителя, как бы стремящегося понять того, кто обращается к нему. Фигуры Звенигородского чина покоряют редким сочетанием изящества и силы, мягкости и твердости, но больше всего своей безграничной добротой. Пожалуй, такие образы могли быть созданы только русским иконописцем, воспитанным в окружении Сергия Радонежского и московского митрополита Алексея.

"Троица"

На Руси всегда почитали Троицу. И на то была важная причина. В XIV веке именно учение о Троице стало одним из стимулов и символов желанного объединения. Исключительную роль здесь сыграл Сергий Радонежский - один из самых страстных поборников этого объединения. И храм Пресвятой Троицы в основанном им Троице-Сергиевом монастыре строился с тем, "чтобы постоянным взиранием на него побеждать страх перед ненавистной раздельностью мира". Рублевская "Троица", ставшая храмовым образом этого собора, писалась не только по призыву души художника, но и по прямому наказу: Никон Радонежский велел "при себе написати образ Пресвятыя Троицы в похвалу отцу своему Сергию чудотворцу". Скорее всего икона была написана в 1420-х годах в честь обретения святых мощей преподобного Сергия Радонежского (18(5) июля 1422 год) Толкование смысла Троицы и споры о ней ведутся чуть ли не с самого возникновения христианства. Троица есть понятие о Боге - едином, но воплощенном одновременно в трех равнозначных лицах: Бог Отец, Бог Сын (Иисус Христос) и Святой Дух. Отец олицетворяет безначальное Первоначало, Сын - абсолютный Смысл, Дух - животворящее начало. Существуют две традиции изображения Троицы. Первая называется "ветхозаветной", потому что она основана на известном эпизоде из Книги Бытия Ветхого завета: к Аврааму приходят трое путников, оказавшихся Ангелами. По некоторым толкованиям, в этих ангелах следует видеть явленное воплощение Троицы. По второй, "новозаветной" традиции, Троица изображается в виде трех разных персонажей - седовласого старца, взрослого мужчины (или отрока) и голубя. "Троица" Андрея Рублева "ветхозаветная". Икона стала, своего рода, художественным воплощением богословских и религиозно-философских воззрений преподобного Сергия Радонежского.

Искусствоведы давно ведут споры и пытаются определить: какой из Ангелов какую ипостась Бога олицетворяет. Но гений творения Рублева заключается как раз в том, что он сумел изобразить совокупность Единства Бога - Три лица в Одном, и Один в Трех. В каждом из Ангелов можно найти черты Отца, Сына и Св. Духа.

Суть "Троицы" доступна и вне тонкостей ее богословского толкования, как бы оно ни было интересно и важно само по себе, и для ее постижения не надо ни напрягаться, ни умствовать: надо только видеть и чувствовать.